Gordon Matta-Clark. Portfoli Office Baroque / Roberto Rossellini. Filmant Beaubourg / Le Corbusier i Jean Genet al Raval [Reportatge fotogràfic exposició]

MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona

—07/06/2012-21/10/2012

Gordon Matta-Clark. Portfoli Office Baroque: Gordon Matta-Clark és un dels artistes més estretament vinculats a la condició urbana. Com tants altres artistes que es van establir al SoHo de Nova York a finals dels seixanta, constitueix un emblema del que en ocasions s'ha denominat la "situació loft". La seva mort prematura el 1978 va avortar una carrera marcada per un ràpid desenvolupament de mètodes crítics en el camp de l'art i l'arquitectura. Els "building cuts", que consistien en agressives intervencions sobre l'estructura d'edificis en ruïnes, es continuen considerant obres mítiques. "Splitting" (1973), "Day's End" (1975) i "Conical Intersect" (1975) aviat es van convertir en icones de l'activisme urbà. Avui dia cap d'aquestes construccions es manté en peu. Tot el que en queda són documents fotogràfics, pel·lícules, dibuixos i, en certs casos, restes aïllades de l'edifici. La condició transitòria d'aquesta pràctica escultòrica i la difusió mitjançant imatges documentals va radicalitzar el postminimalisme i va obrir la via a les tàctiques de l'anarquitectura. Aquesta exposició ha estat organitzada a partir dels fons de la Col·lecció LATA dipositats al MACBA, així com d'una adquisició recent d'obres de Matta-Clark. Cap al 1977, un any abans de la seva mort, Gordon Matta-Clark iniciava un gir que el portaria a superar els building cuts, que aleshores ja eren un gènere assumit per les institucions de l'art. Aquell any l'artista va participar a la Documenta 6 amb "Jacob's Ladder" (1977), va realitzar "Office Baroque" (1977) a Anvers i va començar la recerca sobre construccions suspeses en l'espai, leitmotiv d'una sèrie de dibuixos agrupats sota el títol de "Sky Hooks" (1978). El 1978 Matta-Clark encara va tenir temps de completar "Circus or The Caribbean Orange" (1978). La intervenció es va realitzar en una casa de tres pisos que s'havia d'incorporar a l'estructura del Museu d'Art Contemporani de Chicago. Malgrat que inicialment pretenia assajar una estructura de túnels suspesos i subjectats amb cables d'acer, en la mateixa línia del projecte amb el qual havia participat a la Documenta de l'estiu anterior, Matta-Clark va recórrer a un enderroc selectiu de l'immoble. Circus va ser executat en un termini breu de temps. El motiu formal a partir del qual es van traçar els talls a l'edifici s'originava en un cercle que es projectava cap a l'interior de l'edifici, tal com s'havia efectuat a Conical Intersect i a Office Baroque. La font d'inspiració més citada en el cas de Conical Intersect és una pel·lícula experimental d'Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973), que el mateix autor definia com una "escultura de llum sòlida". Matta-Clark la devia veure durant la presentació a Nova York, a l'Artists Space. El projector formava un con de llum tangible gràcies a la pols i el fum dels cigarrets que omplia la sala en aquells dies en què encara s'hi podia fumar. En comptes de fixar-se en la pantalla, els espectadors dirigien la mirada cap al feix de llum. D'aquesta manera la pel·lícula excavava, literalment, un volum en l'espai. Matta-Clark no sols va aplicar aquest principi durant la seva intervenció a la Biennal de París de 1975, sinó que també el va estendre als building cuts posteriors, a Anvers i Chicago. Els preparatius d'Office Baroque indiquen que l'artista intentava dur a terme un buidatge de l'immoble escollit, al número 1 del carrer Ernest van Dijckkaai, davant mateix de l'Steen, un dels punts més turístics d'Anvers. Matta-Clark pretenia sostreure una part de la façana per obtenir la forma d'un quart d'esfera, l'eix de la qual havia de coincidir amb la cantonada de l'edifici. Tanmateix, els problemes legals en l'obtenció del permís van obligar a modificar el projecte. Per evitar riscos, només es va concedir permís per treballar portes endins, de manera que es va practicar una perforació que baixava des del terrat i desplegava variacions i interseccions a través dels cinc pisos. El resultat oferia, citant el mateix artista, "un animat passeig amb vistes interiors que muten sense parar". Algunes fotografies de l'època mostren els visitants movent-se per les entranyes de l'edifici, avançant amb cautela entre murs mig enderrocats i terres que deixen entreveure els pisos inferiors. François Verresen, que va ser assistent de Matta-Clark en aquesta obra, ens recorda els esforços per garantir que el lloc on havia treballat l'artista seguís sent segur malgrat els talls, extraccions i atacs a l'estructura, ja que també havia ser lloc d'exposició. Una pel·lícula documental realitzada per Eric Convents i Roger Steylaerts revela la duresa del treball que va implicar dur a terme Office Baroque amb mitjans tan precaris i escasses mesures de seguretat. Entre el 8 d'octubre i el 6 de novembre 1977, l'Internationaal Cultureel Centrum (ICC) d'Anvers va exposar diversos muntatges fotogràfics que recreaven complexes vistes de l'interior d'Office Baroque. Fins i tot s'hi van portar alguns vestigis de l'edifici, escultures que adoptaven la forma d'un bot de rems. L'immoble, lluny de ser demolit immediatament, es va mantenir fins al 1980. Florent Bex, director de l'ICC i promotor d'Office Baroque, va iniciar una campanya per evitar-ne la destrucció. L'obra de Gordon Matta-Clark havia de constituir el nucli del futur museu d'art contemporani d'Anvers. A diferència d'altres projectes condemnats a desaparèixer en el moment mateix en què prenien forma, aquest es podria conservar. Un conjunt de fotografies demostra que es van prendre les mesures oportunes en aquest sentit. Però abans que caduqués el permís municipal per a la demolició, l'ordre d'enderrocament va ser executada. La mateixa condició administrativa que havia permès a l'artista intervenir en l'antic edifici d'oficines va posar fi als llimbs temporals en què es trobava Office Baroque. El 3 de juny de 1980 la Gazet van Antwerpen recollia la notícia. Office Baroque sucumbia a la dinàmica del valor immobiliari. Matta-Clark havia desplegat el seu treball just en aquell interstici en el qual la propietat del sòl espera una plusvàlua imminent. Portfolio Office Baroque, un conjunt de més de quaranta fotografies en blanc i negre que documenten bona part de les accions de l'artista realitzades al llarg dels setanta, reuneix un ampli ventall d'aquestes situacions locals. En totes les intervencions l'obra funciona com a indicador d'una transició, s'instal·la en un espai intermedi, allà on s'han produït buits o forats. És lògic, doncs, que un projecte com Sky Hooks perseguís una ocupació lleugera de l'espai mitjançant globus d'aire calent i l'elevació de les estructures. Peter Fend, encarregat de fer realitat aquestes idees de Matta-Clark, recorda que l'artista li mostrava dibuixos dels Estats Units de principis del segle xx, en què Manhattan o Chicago es convertien en una selva de passarel·les elevades, esteses entre els edificis acabats en forma de temple. Tal com ha afirmat Fend, "a partir de llavors hi hauria densitat en l'aire, no a terra". Roberto Rossellini. Filmant Beaubourg: El 31 de gener de 1977 es va inaugurar a París el Centre Georges Pompidou. Una extensa zona al centre de la ciutat, incloent-hi el mercat de Les Halles, s'havia hagut d'enderrocar per erigir-hi l'equipament cultural de més impacte en dècades. Tres mesos després, el 6 de maig, Roberto Rossellini enllestia el muntatge d'una pel·lícula de cinquanta-quatre minuts en la qual testimoniava les reaccions del públic. El gran cineasta del neorealisme havia estat proposat a instàncies de Jacques Grandclaude –impulsor de la productora Communauté de Cinéma– al Ministeri d'Afers Exteriors francès per celebrar l'obertura de l'edifici projectat per Renzo Piano i Richard Rogers. El resultat es va traduir en una mirada escèptica. "Una pel·lícula sense comentaris ni música", tal com el mateix autor va declarar als periodistes. Potser per això, Le Centre Georges Pompidou, que seria l'última pel·lícula de Rossellini, gairebé no va rebre atenció. Recuperada per Jacques Grandclaude i dipositada a la Fondation Genesium, que es constituirà en un futur pròxim a Mons (Bèlgica), no sols permet examinar el procés de realització de la pel·lícula, sinó que també ens transporta als primers dies en què una institució com el Centre Pompidou va obrir les portes. Al cap del temps, la pel·lícula emergeix com un exercici de crítica cultural, lúcid i irònic alhora. Rossellini va emprar l'aparell clàssic de la producció cinematogràfica per descriure una institució de nou encuny, literalment assaltada per les masses de visitants. Jacques Grandclaude va envoltar el venerable cineasta de joves professionals integrats en la Communauté, una productora nascuda a l'escalf del Maig del 68. D'aquest seguiment en van sorgir dos documents, Rossellini au travail i Le Colloque de Cannes, imatges que descobreixen un Rossellini embrancat en la presa de decisions, filmant sense guió i atent als coneixements tècnics del seu equip. La pel·lícula de Rossellini, filmada en 35 mm, i aquests documents addicionals, filmats en 16 mm, conformen un tríptic en el qual l'obra no oculta les seves condicions de producció, sinó que les incorpora i les fa visibles. Aquest arxiu inèdit que relata pas a pas l'últim rodatge de Rossellini conté vint hores de filmacions i enregistraments sonors. Una part d'aquestes filmacions cobreix en detall els dies de rodatge al Centre Pompidou. Les indicacions del director, els moviments de càmera i les reunions preparatòries van ser captats per les càmeres de la Communauté. Una altra part important d'aquestes filmacions documenta la presència de Rossellini al Festival de Cinema de Canes l'any 1977, en què va presidir el jurat i va organitzar una sèrie de debats. En moltes de les intervencions que han quedat enregistrades, Rossellini manté un compromís pedagògic que el va portar a qüestionar el paper del cinema. Les primeres paraules que va pronunciar davant dels assistents en són una prova: "Crec, i aquesta és la meva preocupació principal, que vivim en un món en plena crisi; i crec que aquesta crisi es reflecteix en la producció cinematogràfica." Des de 1959, data en què va realitzar una sèrie de deu capítols sobre l'Índia, fins al mes d'abril de 1977, quan va enllestir el Concerto per Michelangelo, Rossellini havia desenvolupat una àmplia producció per a la televisió, el mitjà que segons ell permetria un accés universal als grans referents culturals. Encara que la millor expressió de la crisi es troba, molt possiblement, en els enregistraments sonors. Prop de tretze hores corresponen a converses del públic captades dins del museu i al soroll ambient que genera aquesta macroinstitució, tant en els espais interiors (vestíbul, exposicions i biblioteca) com a l'exterior (terrasses, sortides d'aire i carrers adjacents). Els animats diàlegs entre els visitants que comenten les obres d'art constitueixen un veritable manifest en defensa d'una llengua demòtica i vulgar, que a la pel·lícula de Rossellini és també signe d'una nova forma de consum cultural. El Centre Pompidou inaugurava així l'època de l'accés massiu i democràtic als ideals de la cultura humanista, representats per un vast patrimoni d'art modern. Tanmateix, Rossellini va contenir l'entusiasme. La seva manera de procedir va contraposar les àmplies vistes de la nova institució amb les veus heterogènies i populars, sovint espontànies i desinformades, que recorrien les sales. La mera descripció d'aquest lloc, pla a pla, va consumar la crítica més incisiva. En el mateix període en què Rossellini filmava el Centre Pompidou, el sociòleg Pierre Bourdieu va dur a terme una investigació sobre els nous públics per encàrrec de Claude Mollard, secretari general del Centre Pompidou entre 1971 i 1978. Com Rossellini, Bourdieu es va mostrar obertament pessimista en les seves conclusions. L'efecte democratitzador de la cultura derivat d'un augment quantitatiu dels públics no el satisfeia. El comentari més elogiós que en va fer, tenint en compte l'èxit immediat de la biblioteca, va ser que Beaubourg funcionava com una universitat nocturna. Els inusuals horaris tampoc no van passar desapercebuts a Rossellini. La pel·lícula mostra l'atenció que una responsable de la recepció dispensa per telèfon. La informació dels horaris d'obertura del Centre sona en primer pla, mentre que la imatge de la recepcionista està filmada des d'una certa distància. Gràcies a l'ús del zoom, que Rossellini manipulava durant les preses, el director va suprimir en gran mesura el muntatge. "N'hi haurà prou –va afirmar aleshores– de posar una seqüència rere l'altra". Néstor Almendros, que es va encarregar de la direcció de fotografia, descrivia l'efecte d'aquesta pel·lícula "com si el mateix Rossellini agafés l'espectador de la mà per mostrar-li l'edifici". En el context de la Col·lecció MACBA, la pel·lícula de Rossellini provoca una reflexió sobre el propi museu que l'exposa. El Museu d'Art Contemporani de Barcelona va ser inaugurat el 1995 seguint les pautes d'una intervenció urbanística que recorria a la inversió en equipaments culturals com a eina de gentrificació, un model no gaire diferent del que va representar el Centre Pompidou a finals dels anys setanta i durant les dècades posteriors. Tot i tractar-se d'una pel·lícula d'encàrrec, Rossellini va ser capaç de descriure el museu, amb els seus espais de silenci i d'agitat enrenou, en diàleg amb l'entorn urbà. Des dels primers plans de la pel·lícula, Beaubourg apareix com un objecte més de la trama urbana. El seu aspecte de fàbrica ultramoderna suggereix que, a punt de desaparèixer les fàbriques clàssiques, el museu està disposat a prendre el relleu en el camp de la producció social. El públic que filma Rossellini, ansiós d'entrar al museu, es trobarà en un nou espai especialitzat en la gestió de masses. Amb la participació d'Imotion films, Studio L'Equipe i l'Studio Francis Diaz. Le Corbusier i Jean Genet al Raval: La superposició de les experiències respectives de Le Corbusier i Jean Genet a la ciutat de Barcelona a principis de la dècada de 1930 convida a considerar una modernitat propera en espai i temps. Le Corbusier va visitar Barcelona i va recórrer el centre urbà amb l'objectiu de fer-ne un diagnòstic i reformar-lo. La proposta del Pla Macià per a una "Nova Barcelona" aplicava, en conseqüència, un principi higienista que aspirava a eradicar la degradació social. Contràriament, Jean Genet, que va deambular pel Barri Xino poc després que ho fes Le Corbusier, va combregar amb els aspectes més abjectes del carrer. La seva novel·la Diari del lladre, publicada el 1949, explica el temps transcorregut a Barcelona, així com en altres ciutats europees. De manera que tant la modernitat associada al racionalisme, compromesa amb un sanejament físic i moral, com aquella altra que explora el que és informe i marginal van coincidir en el temps i en l'espai d'aquella Barcelona. Les implicacions estètiques d'aquestes formes de vida queden, en aquesta presentació de la Col·lecció MACBA, lligades a condicions urbanes. El diorama del Pla Macià que presideix aquesta secció delimita l'escenari d'aquestes tensions. Però la visió que anunciava el disseny d'una ciutat moderna i l'ambiciosa destrucció que implicava no es van poder acomplir. La Guerra Civil va truncar els plans d'aquesta reforma urbana. L'any 2000, una pel·lícula documental realitzada per José Luis Guerín, que esdevindria un referent del nou cinema documental produït a Barcelona, presentava un fris de la transformació de la ciutat que, després d'un esponjament, va obrir pas al Raval que coneixem avui. En construcción deixa constància de l'enderroc d'immobles i l'arribada de nous habitants al barri on es troba el MACBA, una dinàmica de progrés que es recolzarà en la gentrificació. En un dels passatges més coneguts de la pel·lícula, la càmera recull els comentaris d'un grup de veïns. La troballa d'unes tombes antigues provoca una reunió fortuïta entre individus d'orígens molt diversos, les veus dels quals recreen una heterogeneïtat gens menyspreable. La seva manera de preguntar-se sobre la història que hi ha darrere els ossos descoberts a la tomba s'expressa amb un llenguatge demòtic, propi de les classes populars. La tensió entre les diferents representacions de la ciutat –la que emergeix de l'experiència del carrer i la que percep la ciutat com un projecte– donarà lloc a una important saga de producció documental al voltant del conflicte urbà a la ciutat de Barcelona, iniciada amb aquesta pel·lícula de Guerín. Tanmateix, aquesta representació de la vida popular pot esdevenir un estigma que sobredetermini la percepció d'una zona de la ciutat com aquesta. A finals dels anys vint, el Districte v ja era objecte d'una cobertura mediàtica que combinava la degradació moral i la ruïna física de l'espai urbà. Aquests relats van adquirir la categoria pròpia d'un gènere periodístic. L'explosió del reporterisme va fer cèlebre el Barri Xino com a lloc associat a la nocturnitat i a un perill que sovint ocupava les portades de revistes com Estampa, Crónica, La Linterna o Imatges. Però fins i tot crítics com Sebastià Gasch relataven incursions al Districte v, àvids d'un repertori estètic desconcertant i incompatible amb el bon gust. En un article publicat a La Veu de Catalunya, el 1929, Gasch afirmava de manera vehement que preferia la inspiració procedent d'aquells carrers abans que la visita a exposicions: "Estimo les coses vives. Detesto les coses mortes." Tot seguit enumerava un itinerari de carrers on destacava "totes aquestes meravelles insignificants, que descobrim emocionats –Joan Miró i jo– en les nostres freqüents excursions pel districte cinquè molt més impressionant que certs itineraris, podrits d'arqueologia morta". Les fotografies dels grafitis de Brassaï podrien ser el revers d'aquesta arqueologia a la qual es referia Gasch. En aquest cas el carrer també produeix un repertori de signes que podrien constituir una parla autèntica, lliure de mediacions i inscrita sobre el mur que més tard es convertirà en objecte estètic. La recerca d'Antoni Tàpies amb la pintura matèrica en serà una resposta. Però els mateixos llocs citats per Sebastià Gasch es poden resseguir a través d'una seqüència fotogràfica que Josep Domínguez, un funcionari municipal encarregat d'aixecar acta de l'estat dels carrers amb fins administratius, va realitzar al voltant de 1932. L'Arc del Teatre, el Carrer de l'Est, el Carrer del Migdia o el Carrer de la Volta d'en Cirés configuren una geografia que servirà d'escenari real per a pel·lícules com La bandera (1934), en la qual un delinqüent fugit de París troba refugi en aquesta Barcelona canalla, de carrers densament poblats. Els carnets de Le Corbusier corresponents a l'època en què es mou per aquesta zona de la ciutat estan plens d'apunts de nus femenins. L'atracció que desperten en ell prostitutes i gitanes permet aventurar que l'arquitecte suís identificava la ciutat amb un cos femení, i que pensava que el seu exotisme requeria una normalització. En un dels apunts, s'hi aprecia el perfil d'una Barcelona vista des del mar, amb la muntanya de Montjuïc i els gratacels que Le Corbusier projectava en primera línia. La silueta de la ciutat recorre transversalment el cos nu de la dona dibuixada, un exemple de la persistent feminització de la ciutat. Només cal enumerar la gran quantitat de títols d'una literatura popular que va narrativitzar aquesta percepció sexuada de la degradació urbana per comprovar fins a quin punt la ciutat s'havia convertit en dona. Així doncs, més enllà d'una modernitat pròxima en l'espai i el temps com la que representen Le Corbusier i Jean Genet, no hi ha cap producció estètica que, sense incórrer en una pràctica documental, assumeixi aquestes condicions urbanes. Les escultures i relleus de Joaquín Torres García, els mòbils d'Alexander Calder, tots dos de 1931 i realitzats a Barcelona, o Construcció lírica de Leandre Cristòfol, de 1934, obren la Col·lecció MACBA a un període que s'estendrà fins a principis dels anys cinquanta. De la mateixa manera que l'escultura de Leandre Cristòfol de principis dels anys trenta es percep indistintament com afiliada als objectes surrealistes i a la tradició de l'escultura constructivista, les pintures d'Antoni Tàpies, Lucio Fontana i Salvador Dalí mostren fins a quin punt una categoria com l'informalisme pot resultar insuficient.